دکور و صحنه آرایی نمایش را بیش از هر حوزه و عنصر نمایشی دیگر اثر می‌توان به لحاظ زیباشناختی مورد بررسی قرار داد. صحنه‌پردازی"بی در زمان" از آن جهت که با بی زمانه و جریان و زمان و مکان سیال روایت انطباق زیادی دارد؛ به لحاظ شکل کاربردی، در جهت جریان فضاهای روایی، یک بعد زیباشناسانه نمایش است.
دکور و صحنه آرایی نمایش را بیش از هر حوزه و عنصر نمایشی دیگر اثر می‌توان به لحاظ زیباشناختی مورد بررسی قرار داد. صحنه‌پردازی"بی در زمان" از آن جهت که با بی زمانه و جریان و زمان و مکان سیال روایت انطباق زیادی دارد؛ به لحاظ شکل کاربردی، در جهت جریان فضاهای روایی، یک بعد زیباشناسانه نمایش است.
مهدی نصیری:
تئاتر همواره در مسیر تطورش در دوره‌های نمایشی به گونه‌های مختلف با ادبیات در ارتباط بوده است. حتی متن نمایشی را از اشکال نخستین تا به امروز آن می‌توان در حوزه ادبیات مورد تحلیل قرار داد. در این خصوص نیز شعر همواره بیشتر از دیگر گونه‌های ادبی در قالب متن نمایش توسعه پذیر بوده است.
"بی در زمان" همان گونه که از عنوان آن به به نظر می‌رسد، نمایشی شاعرانه است که سعی دارد بر پایه ساختار ادبی درام، روایتش را به سرانجام برساند. ساختار زبانی ـ کلامی"بی در زمان" براساس بی نظمی یا جایگزینی شعرگونه ترتیب پیدا کرده است. شاید شکل ساده و بدون آرایه این عنوان"در بی زمان" یا صورت اصلاح شده‌اش"در بی زمانی" باشد.
بی زمانی با به بیانی دیگر روایت سیال داستان در زمان، مهمترین ویژگی روایت نمایش حسین مهکام است. احتمالاً تمایل به پرداخت روایتی سیال در کنار سوژه و ایده اولیه اصلی‌ترین چیزی است که کارگردان نمایش را به صرافت تولید آن انداخته است. در هر صورت بهتر است که برای بررسی نمایش از متن آن شروع کنیم.
"در بی زمان" نمایشی متکی بر روایت است و همان گونه که ذکر شد بیش از هر چیز قصد دارد روایتی شاعرانه را به گونه‌ای جذاب به اجرا درآورد.
بنابراین ساختار متن نمایش مانند شعر، بیش از شبکه داستانی و ساختار درام بر واژه‌ها و مفاهیم تکیه دارد. مهمترین کاستی‌های نمایش مهکام نیز به همین حوزه متن برمی‌گردد. در واقع نمایش برای روایت سیال"در زمانی" و انتقال مفاهیمش، ساختار داستانی منسجم و کاملی ندارد. روایت از یک نقطه(مواجهه یاسمین و میرزا) که زمان، مکان و فضای آن برای تماشاگر مجهول است شروع می‌شود؛ این فصل آغازین یک مقطع یا موقعیت نمایشی است که تنها به واسطه تصویری که در ذهن ایجاد می‌کند و همچنین تعیین مجهولات اهمیت پیدا می‌کند. نمایش در ادامه به توضیح و گسترش مفصل موقعیتی می‌پردازد که در همان مقطع آغازین معرفی شده بود:
«میرزا با همکاری پدر یاسمین و با گلوله‌ای که از اسلحه سرهنگ مستوفی شلیک شده کشته شده است...» این همه آن چیزی است که به عنوان یک موقعیت در اختیار ساختار داستان نمایش قرار گرفته است.
نمایش در میانه و اصل روایتش تنها به توسعه و گسترش این موقعیت و اضافه کردن تمی عاشقانه به آن می‌پردازد. در پایان نیز همه چیز به همان تصویر ابتدایی و مقطع بی فضا و مکان آغازین ختم می‌شود.
در واقع کلیت نمایش مهکام را باید فاصله میان این دو مقطع کوتاه(ابتدا و انتها) دانست. همه چیز در این فاصله روایت می‌شود و گسترش می‌یابد و طبعاً باید جانمایه درام در این میانه و مقطع اصلی نمایش، پرداخته شده باشد.
اما آن چه مشاهده می‌شود این است که"در بی زمان" عملاً در پرداخت شبکه داستانی و ترتیب دادن یک کلیت دراماتیک براساس طرح داستان اشکالات زیادی دارد. اصلاً این نمایش را براساس قواعد و اصول ساختار درام می‌توان فاقد داستان به معنای متعارف آن دانست.
"در بی زمان" موقعیت و مفاهیم را در قالبی سیال گسترش می‌دهد و روابط میان شخصیت‌ها را به جای ساختار داستان در محوریت پرداخت قرار می‌دهد. بنابراین نمایش در بیشتر زمان روایتش فاقد جذابیت‌های دراماتیک است و در عوض سعی دارد مفاهیم و موضوعات مورد نظرش را به هر صورت و بیشتر با تکیه بر شاعرانگی به اجرا بگذارد.
مفاهیم چون عشق، اعتقاد، آرمان و... مواد خاصی هستند که نمایش سعی در به اجرا گذاردن و در معرض انتقال و ارتباط قرار دادن آن‌ها دارد. مهکام برای به ظهور رساندن این مواد خام اولیه عدم قطعیت زمان در فضای بینابینی واقعیت و حقیقت(ذهنیت بیدار) را محمل و بهانه قرار داده است. بر این اساس او یک مفهوم را مطرح می‌کند و آن را در بستر واقعیت گسترش می‌دهد و برای دستیابی به حقیقت این مفهوم ماهیت آن را از واقعیت به ذهنیت انتقال می‌دهد. مهمترین اشکال"بی در زمان" در زمینه نتیجه گیری، رها کردن مفهوم مورد نظر در فضای ذهنی است.
مهکام مفاهیم طرح شده مورد نظرش را تا مرز ورود به ذهنیت پیش می‌برد، اما در لحظه تولد و شکوفایی مفهوم در ذهن تماشاگر آن را رها می‌کند. نتیجه این کاستی هم آن است که دریافت‌گر را در ارتباط با یک جریان مستمر و هدفمند نمایشی و حتی ادبی قرار نمی‌دهد و محتوایی مشخص را در برابرش نمی‌گذارد.
متن حتی در حوزه طرح محتوا نیز موفق نیست و می‌توان ادعا کرد که نمی‌تواند مفاهیم مورد نظرش را در یک نظام کلی مستدل داوری کند و به نتیجه برساند. شاید مهمترین دلیل این امر نیز متکی به ادبیات بودن نمایش باشد. بر این اساس نمی‌توان با قطعیت دلیل آورد که گسترش و انطباق ادبیات در نمایش، حتماً باید قدرت و قوت ادبیات را به همراه داشته باشد.
نمایش در حوزه محتوایی مبارزات اعتقادی میرزا را همچون یک قهرمان در بستر ماجرایش قرار می‌دهد و در سطحی دیگر(همراه با آن) ماجرای عشق پاک و افسانه‌ای او به یاسمین را که در زمان و مکان چندگانه جریان دارد و همیشگی و هر زمانی است مطرح می‌کند. قالب و ساختار ادبی متن نمایش در"بی در زمان" هم بیشتر بر اساس انطباق با تم عاشقانه و روایت عشق قهرمانان داستان پرداخت شده است و برای روایت این فضا و مضمون هماهنگی و تناسب دارد.
دکور و صحنه آرایی نمایش را بیش از هر حوزه و عنصر نمایشی دیگر اثر می‌توان به لحاظ زیباشناختی مورد بررسی قرار داد. صحنه‌پردازی"بی در زمان" از آن جهت که با بی زمانه و جریان و زمان و مکان سیال روایت انطباق زیادی دارد؛ به لحاظ شکل کاربردی، در جهت جریان فضاهای روایی، یک بعد زیباشناسانه نمایش است.
صحنه نمایش مهکام به لحاظ معماری و مهندسی مکانی نامتقارن و بدون تعادل است. حوض T شکلی که پایه آن به سمت عقب صحنه کشیده شده است دو سطح از آب را در عرض ـ جلو و عمق ـ طول صحنه قرار داده است. در قسمت سمت راست این حوض یک میز ناهارخوری به صورت مورب و مایل با صندلی‌هایش چیده شده و در سمت چپ فضای مربوط به ذهنیت یا اتاق سیمین قرار گرفته و در انتها و عمق صحنه خانه سرهنگ مستوفی در زیر نور قرمز با دو صندلی به صحنه افزوده شده است.
تقسیم در دو منطقه راست و چپ برای قرار گرفتن فضای ذهنی و واقعی در دو سمت مختلف صحنه به خوبی صورت پذیرفته و حداقل در میان بی چیزی ماجرا و آشفتگی نسبی وقایع کم امیت نمایش تکلیف تماشاگر را با نقاط مختلف صحنه و جایگاه‌های متفاوت آن مشخص می‌کند.
آب به گونه‌ای هوشمندانه و در راستای اجرای شاعرانه روایت حد فاصل واقعیت و حقیقت ذهنی را پر کرده است و نقطه زیبای اجرا در طراحی حرکت و جذابیت پردازش صحنه در عبور از میان آب توسط بازیگران است که در واقع جنبه واقعی یا حقیقت ذهنی حضور جسمی آن‌ها را می‌شوید و وارد فضای مقابل می‌کند. در حقیقت آب در این صحنه با نقش مهم و اساسی این یک محدوده"گذار" است. شاید بهترین کارکردی که این عنصر در طول نمایش پیدا می‌کند را نیز بتوان در فصل گفت‌وگوی دو نفره میان یاسمین و میرزا در وسط حوض بررسی کرد. هر چند که خود موقعیت در این فصل به خوبی پرداخت نشده و جنس دیالوگ‌ها و ضرورت طرح آن‌ها در بستر این موقعیت چندان ضروری و مناسب به نظر نمی‌رسد، اما باید اعتراف کرد که مهکام برای به اجرا درآوردن موقعیت مورد نظرش بهترین شیوه را انتخاب کرده است. تمام اتفاقات مربوط به این موقعیت در برزخی از بلاتکلیفی اتفاق می‌افتد. جنس ذهنی یا واقعی فضا برای خود داستان و مخاطب نمایش روشن نمی‌شود. یعنی تماشاگر نه می‌تواند اطمینان داشته باشد که این اتفاقات در حوزه ذهنیت مطرح شده‌اند و نه می‌تواند مطمئن باشد که این‌ها واقعیت هستند و این حرف‌ها میان میرزا و یاسمین رد و بدل شده‌اند.
در واقع آب فضایی بینابینی است. جسمیت شخصیت‌ها در آب نیز ماهیتی بینابینی دارد و با قطعیت نمی‌توان آن را مورد قضاوت قرار داد. همان طور که تمام وقایع قبلی و بعدی هم در نسبیت و سیلان غوطه‌ور هستند.
بنابراین موقعیت شخصیت‌ها در میان آب از طرفی بی پرده و رو در رو است(که در واقعیت اتفاق نمی‌افتد) از سوی دیگر به گذشته و آینده ارجاع می‌دهد. (که نمی‌تواند کاملاً ذهنی باشد.)
"بی در زمان" بر اساس سوژه، خوب متولد می‌شود(قوت در آفرینش)؛ در حوزه پرداخت ماجرا و مسأله درگیر کننده یا طرح سؤال هیچ گاه کلیت روشنی از یک پدیده یا پدیده‌های مشخص و معمولی را که ارزش یک داستان نمایشی را داشته باشند ندارد(ضعف در پرداخت داستان) و بالاخره این که در به اجرا درآوردن و بازسازی موقعیت‌ها و ایده‌هایی که در نظر داشته، در بخش‌هایی از کار موفق عمل کرده است(اجرای نسبتاً خوب).
بنابراین مجموع کار"حسین مهکام" در میانه‌اش ـ پرداخت داستان و جان مایه متن اثر ـ دچار یک گسست می‌شود و نمی‌تواند ارتباط و استمرار درام را از نقطه شروع و شکل گیری سوژه و پیام تا مرحله پایان، یعنی به اجرا درآوردن مفاهیم و منظورها، حفظ کند.